Schwere Schritte am Klavier mit Chopins Funeral March
Die Hintergründe

Das Haus um das Wohnzimmer herum bauen

Die meisten Leute denken ja, mein berühmter Funeral March sei ein einzelnes Stück, aber eigentlich ist er der dritte Satz meiner Piano Sonata No. 2 in B-flat minor, Op. 35. Ich habe diese Marche funèbre allerdings schon 1837 in Paris geschrieben, volle zwei Jahre bevor der Rest der Sonate überhaupt existierte. Das ist ein bisschen so, als würde man sich erst einen schweren Kronleuchter kaufen und dann zwei Jahre später beschließen, noch das passende Haus darum herum zu mauern. Damals ging meine Verlobung mit Maria Wodzińska in die Brüche und meine Gesundheit machte mir zu schaffen, weshalb mir einfach nach tiefem b-Moll zumute war.

Ein Kalenderblatt im November

Auf meinem Manuskript für den sanften Mittelteil steht das genaue Datum vom 28. November 1837, direkt am Vorabend des Jahrestages des polnischen Novemberaufstands von 1830. Später wurde deshalb oft vermutet, ich hätte dabei vor allem um die gefallenen polnischen Patrioten meiner Heimat getrauert. Ob das nun der einzige Grund für diese Noten war, bleibt mein Geheimnis, denn eine ausdrückliche Erklärung habe ich dazu nie hinterlassen. Manchmal reicht eben ein grauer Pariser Herbsttag völlig aus, um am Klavier schwermütig zu werden.

Knochenarbeit im Maleratelier

Es hält sich übrigens hartnäckig ein herrliches Gerücht darüber, wie mir die Melodie zum ersten Mal in die Finger kam. Angeblich saß ich im Pariser Atelier des Malers Félix Ziem am Klavier und habe das Stück spontan mit einem Studio-Skelett im Arm oder direkt vor der Nase improvisiert. Ob an dieser schaurigen Geschichte wirklich etwas dran ist, weiß heute kein Mensch mehr so genau. Aber ich muss zugeben, dass ein klapperndes Gerippe als erster Zuhörer für einen Trauermarsch zumindest Sinn für Humor bewiesen hätte.

Ein Winter auf Mallorca, den man keinem wünscht

Bevor ich den Trauermarsch zu einer ganzen Sonate ausbauen konnte, verbrachte ich von 1838 bis 1839 noch einen ziemlich elenden Winter mit der Schriftstellerin George Sand auf Mallorca. Wer heute an Urlaub im Süden denkt, stellt sich Sonnenschein vor, aber für meine angeschlagene Gesundheit war die Zeit dort alles andere als erholsam. Erst im Sommer 1839 ging es mir auf dem Landgut von George Sand im französischen Nohant endlich wieder deutlich besser. Dort auf dem Land hatte ich dann auch die nötige Ruhe, um die fehlenden drei Sätze rund um meinen Marsch fertigzustellen.

Ohne Auftrag und ohne Widmung

Niemand hatte diese Sonate bei mir bestellt, und ich habe sie bei der Veröffentlichung im Mai 1840 auch keinem Gönner gewidmet. Mal ehrlich: Welcher Adlige oder gute Freund freut sich schon, wenn man ihm feierlich ein Werk mit einem Trauermarsch als Herzstück überreicht? Im Oktober 1839 habe ich das fertige Werk in Paris aber immerhin im kleinen Kreis meinem Kollegen Ignaz Moscheles vorgespielt. Wann und von wem die komplette Sonate zum ersten Mal in einem großen öffentlichen Konzertsaal gespielt wurde, ist dagegen gar nicht sicher überliefert, weil ich selbst große Säle meistens gemieden habe.

Vier ungezogene Kinder unter einem Dach

Beim Publikum kam das Werk sofort wunderbar an, als es in Leipzig, Paris und London gedruckt wurde. Die Kritiker taten sich mit dem ungewöhnlichen Aufbau der vier Sätze allerdings etwas schwer. Mein Kollege Robert Schumann meinte sogar, ich hätte da einfach vier meiner tollkühnsten Kinder zusammengebunden. Ganz unrecht hatte er nicht, denn nach dem langsamen Marsch folgt mit dem Finale im Presto noch ein kurzer, stürmischer Kehraus, der jede brave Ordnung sprengt.

Mein vergessener erster Versuch

Viele glauben übrigens, die Marche funèbre aus Op. 35 sei mein einziger Ausflug in dieses düstere Fach gewesen. Dabei hatte ich schon in meinen jungen Jahren zwischen 1826 und 1827 einen ganz anderen Funeral March in c-Moll komponiert. Dieses frühe Stück erschien allerdings erst nach meinem Tod als Op. 72, No. 2 und stand immer im Schatten des berühmten großen Bruders. Man könnte fast sagen, ich habe schon als Jugendlicher für schlechte Stimmung geübt, bevor mir Jahre später in Paris der große Wurf gelang.

Zehn Finger statt Blaskapelle

Heute hören viele den Marsch vor allem von großen Orchestern oder Blaskapellen, aber ich habe jede einzelne Note ausschließlich für das Klavier allein geschrieben. Es braucht eben kein Dutzend Blechbläser, um eine feierliche Schwere in den Raum zu stellen, wenn man weiß, wie man die tiefen Tasten anschlägt. Ausgerechnet bei meiner eigenen Beerdigung im Jahr 1849 auf dem Friedhof Père Lachaise in Paris erklang das Stück dann aber doch in einer Orchesterfassung von Napoléon Henri Reber. Ich konnte mich an jenem Tag naturgemäß nicht mehr darüber beschweren, dass man mein Klavierstück für andere Instrumente umgeschrieben hatte.

Vom Salon zu den Staatsbegräbnissen

Später haben sich auch Komponisten wie Edward Elgar und Henry Wood hingesetzt und meinen Klaviersatz für großes Orchester eingerichtet. So wurde meine Musik im Laufe der Jahrzehnte zum festen Begleiter bei den großen Staatsbegräbnissen der Weltgeschichte. Ob bei Winston Churchill, John F. Kennedy, Leonid Brezhnev, Margaret Thatcher oder Queen Elizabeth II – überall lief mein Marsch mit. Für ein Stück, das ohne jeden Auftrag in einem Pariser Zimmer begann, hat es die Melodie in den höchsten politischen Kreisen erstaunlich weit gebracht.