Frisch rasiert bei Rossinis The Barber of Seville Overture
Die Hintergründe

Gute Musik wirft man nicht weg

Wenn dir eine Melodie richtig gut gelingt, wäre es doch jammerschade, sie nach ein paar Abenden einfach in einer Schublade verstauben zu lassen. Deshalb stammt die Musik zu meiner The Barber of Seville Overture ursprünglich aus dem Jahr 1813, als ich sie in Mailand für meine ernste Oper Aureliano in Palmira zu Papier brachte. Damals reiste ein Musikstück schließlich nicht über Nacht um die Welt, sondern blieb meist in der Stadt, in der es am Teatro alla Scala zum ersten Mal erklang. Warum sollte man ein gutes Gericht nicht ein zweites Mal servieren, wenn die neuen Gäste in einer anderen Stadt noch keinen einzigen Bissen davon probiert haben?

Vom Wüstensand an den Königshof

Zwei Jahre später zog es mich nach Neapel, wo ich als musikalischer Leiter der königlichen Theater unter dem geschäftstüchtigen Domenico Barbaia ordentlich zu tun hatte. Für mein historisches Drama Elisabetta, regina d'Inghilterra brauchte ich im Oktober 1815 am Teatro San Carlo dringend eine passende Eröffnung und griff kurzerhand wieder zu meiner Mailänder Partitur. Ich passte die Instrumentierung einfach an das neue Orchester an, strich hier und da eine Kleinigkeit zurecht und ließ die Musik für eine englische Königin aufspielen. Das Stück saß den dramatischen Stoffen wie ein gut geschnittener Mantel, dem man für den nächsten Winter bloß ein paar neue Knöpfe annäht.

Ein eiliger Auftrag für den Karneval

Kaum war dieser Erfolg verbucht, klopfte im Dezember 1815 Herzog Francesco Sforza-Cesarini bei mir an und bestellte eine komische Oper für die anstehende Karnevalszeit in Rom. Ich war Anfang 1816 gerade einmal dreiundzwanzig Jahre alt und nahm solche Aufträge neben meiner Arbeit in Neapel gerne an, auch wenn der Kalender kaum Luft zum Atmen ließ. Später wurde oft behauptet, ich hätte die gesamte Oper in nur zwölf oder dreizehn Tagen heruntergeschrieben, während vorsichtigere Köpfe eher auf zwei bis drei Wochen tippen. Fest steht jedenfalls, dass ich in meinem Zimmer saß und die Tinte auf dem Papier kaum trocknen konnte, weil die Premiere am Teatro Argentina immer näher rückte.

Höfliche Verbeugung vor dem alten Meister

Zu meiner großen Zeitnot kam noch ein heikles Problem hinzu, denn der ältere und hochverehrte Giovanni Paisiello hatte dasselbe Theaterstück von Beaumarchais schon 1782 vertont. Seine Fassung war beim Publikum immer noch ungemein beliebt, und seine treuen Anhänger in Rom sahen es gar nicht gern, dass ein junger Kerl wie ich sich an denselben Stoff wagte. Aus Respekt vor dem alten Herrn tauften wir unser Werk bei der Premiere vorsichtshalber Almaviva, o sia L'inutile precauzione, damit niemand dachte, ich wollte ihm seinen berühmten Titel streitig machen. Es war ein bisschen so, als würde man auf Zehenspitzen an einem schlafenden Wachhund vorbeischleichen und hoffen, dass er einen nicht am Hosenbein packt.

Das Rätsel um die spanischen Melodien

Als die Oper endlich stand, fehlte mir für den Eröffnungsabend noch die passende Einleitung, oder zumindest ging hier in der Rückschau die Fantasie mit manchen Leuten durch. Es hält sich nämlich hartnäckig die Legende von Edmond Michotte, ich hätte eigens eine ganz neue Ouvertüre über spanische Volksmelodien geschrieben, die mir mein Tenor Manuel García zugesteckt habe. Dieses ominöse Werk sei dann kurz nach der ersten Aufführung auf mysteriöse Weise verschwunden, woraufhin die heutigen Forscher allerdings meist nur skeptisch lächeln. Ob ich nun aus schierer Bequemlichkeit oder wegen eines verlorenen Manuskripts handelte, am Ende legte ich den römischen Musikern einfach meine bewährte Ouvertüre aus Mailand und Neapel aufs Pult.

Ein Abend zum Davonlaufen

Am 20. Februar 1816 war es dann so weit, und ich setzte mich im Teatro Argentina selbst ans Tasteninstrument, um die Aufführung von dort aus zu leiten. Was auf meine schmissige Eröffnung folgte, war allerdings ein handfestes Desaster, bei dem auf der Bühne gestolpert wurde und ein Missgeschick das nächste jagte. Im Saal saßen zudem die lautstarken Anhänger von Giovanni Paisiello, die bei jeder Gelegenheit pfiffen und riefen, um mir den Abend gründlich zu verderben. Ich kam mir vor wie ein Gastgeber, dem beim Festessen erst die Suppe überkippt, während die ungeladenen Nachbarn durchs offene Fenster über das Silberbesteck schimpfen.

Der zweite Anlauf sitzt

Nach diesem turbulenten Abend ging ich erst einmal nach Hause, doch schon bei der zweiten Vorstellung legte sich der Sturm, und das Blatt wendete sich komplett. Plötzlich hörten die Leute wirklich zu, lachten an den richtigen Stellen und feierten das Werk mitsamt seiner dreifach erprobten Eröffnungsmusik als großen Triumph. Eigenartig ist dabei, dass die Ouvertüre heute wie maßgeschneidert für den gewitzten Barbier wirkt, obwohl darin kein einziger Ton aus der eigentlichen Oper vorkommt. Schließlich hatte ich diese Melodien Jahre zuvor im Kopf, als an meine römische Komödie noch überhaupt nicht zu denken war.

Ohne Umwege ans Ziel

Damit die Musik vom ersten Moment an diese mitreißende Wirkung entfaltet, habe ich mir im Bauplan des Stücks einen angenehmen kleinen Trick erlaubt. Normalerweise verlangen die strengen Regeln, dass man seine Melodien in der Mitte ausführlich zerlegt und durch allerlei Tonarten führt, bevor sie am Ende wieder auftauchen. Diesen gelehrten Mittelteil lasse ich einfach weg und springe nach einer kurzen Überleitung direkt wieder zu meinen Hauptthemen zurück. Das spart uns beiden langwierige Grübeleien und hält den Schwung des Orchesters so frisch wie einen gut gekühlten Wein an einem warmen Sommerabend.

Warum man mich Monsieur Crescendo nannte

Wenn die Themen dann wieder da sind, setze ich mein liebstes Werkzeug ein, das mir später in Paris den wunderbaren Spitznamen Monsieur Crescendo eingebracht hat. Ich nehme eine ganz einfache musikalische Figur, beginne flüsterleise und wiederhole sie immer wieder, während nach und nach Flöten, Oboen, Klarinetten und Fagotte einsteigen. Bald schmettern auch Hörner, Trompeten und die Posaune mit, bis am Ende Pauken, große Trommel und Becken das ganze Haus zum Beben bringen. Das wirkt wie ein Schneeball, den man oben am Hang harmlos anstößt und der unten im Tal als ausgewachsene Lawine ankommt.

Vom Notendruck bis zum Zeichentrick

Nach dem Erfolg in Rom dauerte es nicht lange, bis Verleger wie Casa Ricordi in Mailand und Nicolas-Raphaël Carli in Paris die ersten Klavierauszüge unter die Leute brachten. Die vollständige Orchesterpartitur erschien dann in den 1820er Jahren in Rom, und heute wird die Oper in den Verzeichnissen ordentlich unter den Nummern EC I/20 oder IGR 76 geführt. Meinen größten Auftritt außerhalb des Opernhauses verdanke ich aber wohl dem Regisseur Chuck Jones, der meine Musik 1950 für den Kurzfilm Rabbit of Seville nutzte. Dass ausgerechnet Bugs Bunny und Elmer Fudd meine Melodien eines Tages in jedem Wohnzimmer bekannt machen würden, hätte ich mir am Cembalo in Rom sicher nicht träumen lassen.