Páprika y temperamento con la Hungarian Dance No 5 de Brahms
Entre bastidores

De gira con un violinista

Todo este lío de la Hungarian Dance No 5 empezó a principios de los años 1850, cuando salí de gira como acompañante del violinista húngaro Ede Reményi. Mientras viajábamos de un lado a otro, fui apuntando las melodías de estilo húngaro que tocábamos juntos y que tanto me llamaban la atención. Eran temas llenos de carácter que se te quedaban pegados a la cabeza como esa canción que tarareas sin darte cuenta mientras haces la compra. Por aquel entonces yo solo quería guardar aquel repertorio tan vivo para no olvidarlo al terminar nuestros conciertos.

Cuatro manos y ningún encargo

Entre 1858 y 1868 me dediqué a dar forma a los dos primeros libros de mis danzas a partir de aquellos apuntes de viaje. Nadie me había hecho un encargo formal para escribirlas, así que trabajé con total libertad y sin presiones. Simplemente las arreglé para piano a cuatro manos porque quería compartir esa música en casa con mi círculo de amigos. Sentarse al piano con alguien de confianza era la mejor excusa para pasar una buena tarde sin tener que hablar del tiempo.

El despiste con la melodía de Béla Kéler

Para la quinta pieza de mi colección de veintiuna danzas tomé prestado el tema principal de una csárdás llamada Bártfai emlék. La verdad es que aquella melodía no era una canción popular anónima como se suele pensar, sino una obra del compositor y director húngaro Béla Kéler. De hecho, en aquella época hubo bastante revuelo y tanto Ede Reményi como el propio Béla Kéler me acusaron públicamente de plagio, pues se discutía si yo sabía o no que los temas tenían autor vivo. Fue un malentendido tan incómodo como saludar efusivamente por la calle a alguien que resulta ser un completo desconocido.

Sin número de opus para evitar líos

Para aclarar las cosas tras las quejas, mi editor y yo dejamos bien claro que estas piezas se publicaban únicamente como arreglos y no como invenciones mías. Por esa misma razón decidí no ponerles número de opus y quedaron catalogadas simplemente como WoO 1. De todas las veintiuna piezas de la colección, solo la once, la catorce y la dieciséis tienen melodías inventadas enteramente por mí. En esta quinta danza mi trabajo consistió en vestir una melodía ajena con mi propia manera de entender el piano.

Estreno entre amigos en Oldenburg

Antes de que las partituras llegaran a las tiendas, quise probar cómo sonaban las diez primeras danzas frente al público. El estreno tuvo lugar en noviembre de 1868 en Oldenburg, donde me senté al piano junto a mi querida amiga Clara Schumann. Tocar a cuatro manos requiere tanta coordinación como llevar un sofá por una escalera estrecha sin pisarse los pies. Por suerte, con Clara nos entendíamos de maravilla en el teclado y aquella primera presentación salió a pedir de boca.

Un éxito de ventas en Berlín

En marzo de 1869, el editor N. Simrock publicó por fin la pieza en Berlín como cierre del primer libro de mis Ungarische Tänze. Justo en esos últimos años de la década de 1860 yo me estaba instalando de forma definitiva en Viena y vivía mi primer gran éxito profesional tras el estreno en 1868 de Ein deutsches Requiem. Para mi sorpresa, aquellas danzas pensadas para tocar en el salón tuvieron un éxito comercial inmediato por toda Europa. De la noche a la mañana se convirtieron en el trabajo más rentable económicamente que publiqué jamás con N. Simrock.

Cuando dos manos bastan

Como no todo el mundo tenía siempre a un amigo a mano para compartir la banqueta del piano, en 1872 publiqué mi propio arreglo para un solo pianista. Así cualquiera podía disfrutar de los dos primeros libros en su casa sin depender de las visitas. Eso sí, tocar tú solo lo que antes hacían cuatro manos exige mover los dedos con la agilidad de un malabarista en pleno espectáculo. Tanto en el original a cuatro manos como en esta versión solista, mantuve la pieza en su tonalidad de fa sostenido menor.

Una orquesta que no fue cosa mía

Hoy en día casi todo el mundo conoce esta obra vestida de gala para gran orquesta, pero te confieso que esa versión no la escribí yo. De toda la colección yo solo orquesté la primera, la tercera y la décima danza, dejando el resto en manos de otros colegas. Los famosos arreglos orquestales de esta quinta pieza los hicieron en realidad Albert Parlow y Martin Schmeling. Ellos decidieron cambiar la tonalidad original a sol menor para que los instrumentos de la orquesta sonaran mucho más cómodos y brillantes.

El secreto está en el tira y afloja

La pieza tiene una estructura muy clara en tres partes, donde el inicio dramático en modo menor da paso a una sección central en modo mayor antes de repetir el comienzo. En la partitura marqué un Allegro para abrir y un Vivace para el centro, aunque la verdadera gracia está en las indicaciones constantes para estirar y encoger el tiempo. Me gusta alternar momentos de poco più largo para frenar con avisos de in tempo para recuperar el pulso, como un conductor que alterna el freno y el acelerador en una carretera con curvas. Todo va en un compás de dos por cuatro muy directo que te invita a mover el pie desde el primer segundo.

Un afeitado de película

Más de medio siglo después de su publicación, mi danza acabó en un lugar que yo jamás habría imaginado: una barbería del cine. En 1940, Charlie Chaplin utilizó la versión orquestal en su película satírica The Great Dictator para acompañar una escena rodada en una sola toma continua. En ella se ve al barbero afeitando a un cliente exactamente al compás de mis frenazos y acelerones musicales. Hay que reconocer que pasar de los salones de música a guiar una navaja de afeitar en la gran pantalla es un viaje de lo más curioso para una pequeña pieza de piano.