Acrobacias de arco en el Caprice No 24 de Paganini
Entre bastidores

Quince años exprimiendo cuatro cuerdas

Yo escribí mi colección de veinticuatro caprichos para violín en Italia entre 1802 y 1817, armándola poco a poco en tres tandas de siete, cinco y doce piezas. Para cerrar todo ese recorrido guardé el Caprice No 24, aunque hoy nadie sabe con certeza en qué año exacto de aquella época terminé de escribir su manuscrito. Entre medias, de 1805 a 1809, viví en Lucca trabajando como violinista de corte y director musical para Felice Baciocchi y Elisa Bonaparte, la hermana de Napoleon. Aquellos años me dieron margen de sobra para probar hasta dónde podían estirarse mis propios dedos sobre el diapasón, como un relojero que desmonta su reloj solo para ver si caben más piezas dentro.

Un regalo envenenado para mis colegas

A diferencia de tantas obras de mi época, yo no compuse estas páginas por encargo de ningún noble ni para entretener a una corte distraída durante la cena. Cuando Giovanni Ricordi las publicó por fin en Milán en 1820 como mi Op. 1, decidí dedicar el libro entero con un escueto «Alli Artisti», es decir, a los artistas. A mí me hacía cierta gracia pensar en la cara que pondrían mis compañeros de profesión al abrir el cuaderno en el atril, como quien recibe una caja de bombones y descubre que están rellenos de guindilla. Y no me equivoqué nada, porque nada más salir de la imprenta muchos violinistas de mi tiempo dieron por hecho que aquello no había quien lo tocara en un concierto público.

Una dedicatoria desde el más allá

Aunque al principio destiné todo el libro a los músicos en general, muchos años más tarde, entre 1832 y 1840, me dio por anotar en mi ejemplar personal un nombre concreto para cada capricho. Al llegar al Caprice No 24 decidí quedármelo para mí mismo, pero con una frase un tanto fúnebre: «Nicolò Paganini, sepolto pur troppo», que viene a significar «lamentablemente enterrado». Puede sonar un poco tétrico dedicarme mi propia música como si ya estuviera bajo tierra, pero después de tanta gira agotadora tenía el humor tan negro como mi ropa de concierto. Al fin y al cabo, nadie había sufrido tanto como yo para domar esas notas, así que me pareció justo que mi nombre quedara unido al último rincón del cuaderno.

Rumores de azufre y pactos nocturnos

Como en el escenario me salían pasajes que parecían imposibles y encima yo tenía un aspecto bastante flaco y demacrado, el público empezó a inventar historias de lo más pintorescas sobre mí. No tardó en correr el rumor de que yo le había vendido el alma al diablo a cambio de mi técnica, y de ahí salió ese apodo de violinista del diablo que me colgaron por media Europa. Te aseguro que en mi cuarto de estudio no había ni rastro de azufre, sino miles de horas de práctica a solas hasta que me dolían los brazos. Echarle la culpa a las fuerzas oscuras les resultaba mucho más cómodo a mis rivales que admitir que yo simplemente había encontrado atajos nuevos sobre la madera del violín.

El misterio del primer valiente

Resulta curioso que una pieza tan famosa tenga un agujero en blanco justo el día de su nacimiento sobre los escenarios. Yo concebí estos caprichos ante todo como estudios técnicos y rara vez los tocaba en mis conciertos públicos, donde prefería llevar obras con orquesta. Por esa razón no ha quedado ningún registro histórico de cuándo, dónde ni quién dio el primer concierto público tocando el Caprice No 24 de principio a fin. A saber qué pobre valiente fue el primero en jugarse el tipo frente al público con mis variaciones sin tener siquiera a un pianista al lado para disimular un resbalón.

Once disfraces para un mismo paseo

Para construir la obra elegí la forma de tema con variaciones en compás de dos por cuarto, empezando con la indicación «Tema, Quasi presto» para dejar claro desde el primer segundo que aquí se viene a correr. Mucha gente cree que mis veinticuatro caprichos recorren todas las tonalidades mayores y menores una por una, pero en realidad repetí varias y este último es uno de los tres que escribí en la menor. Sobre esa base tan breve levanté once variaciones seguidas que van cambiando de carácter sin darte tiempo ni a tomar aire. Es como ver al mismo actor cambiarse de abrigo once veces seguidas sin salir del escenario, hasta que en el final cambia a la mayor y despide la función con una sonrisa luminosa.

Gimnasia de alta escuela para diez dedos

A lo largo de esas once variaciones fui metiendo de forma sistemática casi todas las diabluras técnicas que se le pueden pedir a un violín sin acompañamiento. En pocos minutos el intérprete tiene que saltar entre escalas rapidísimas, arpegios, octavas rotas y décimas paralelas, subiendo además a las posiciones más agudas del mástil, donde los dedos ya casi no caben. También obligo a tocar dobles y triples cuerdas para que suenen dos o tres notas a la vez, haciendo que un instrumento tan pequeño parezca tener el pecho de un órgano de iglesia. Mientras el brazo derecho vuela con el arco, la mano izquierda tiene que ir pellizcando las cuerdas a ratos, en una coordinación que exige tener la cabeza tan fría como las manos calientes.

Los pianistas entran al rescate

Mientras muchos violinistas se llevaban las manos a la cabeza con mi publicación de 1820, jóvenes compositores como Franz Liszt y Robert Schumann estudiaron mis caprichos con entusiasmo y los vieron como algo revolucionario. El propio Robert Schumann decidió escribir más adelante un acompañamiento de piano para los veinticuatro caprichos, pensando que así resultarían más accesibles para los oídos del siglo diecinueve. Por su parte, el violinista Ferdinand David publicó una importante edición revisada de la colección que ayudó mucho a que otros músicos se animaran a estudiarla en serio. A mí siempre me llamó la atención que hiciera falta un piano entero para arropar lo que yo había pensado para cuatro cuerdas peladas, como quien le pone barandilla a un puente colgante para que la gente cruce sin vértigo.

Una melodía que todos querían prestada

Lo que nunca imaginé al escribir aquel tema tan pegadizo del Caprice No 24 es que acabaría convirtiéndose en una de las melodías más adaptadas de toda la historia de la música. El primero en llevarla a su terreno fue Franz Liszt, que la usó como base para el sexto estudio de sus Grandes études de Paganini, trasladando mis saltos de violín al teclado del piano. Más tarde llegó Johannes Brahms y compuso en torno a mi melodía sus exigentes Variations on a Theme of Paganini, un verdadero rompecabezas para cualquier pianista que se siente a tocarlas. Al ver que mi pequeña idea en la menor daba tanto juego en manos ajenas, uno entiende que a veces escribes una cerradura y son los demás quienes se divierten fabricando llaves nuevas.

Viaje de ida hasta el siglo veinte

La fiebre por darle vueltas a mi tema no se quedó en mi siglo, sino que siguió muy viva mucho después de que yo dejara este mundo. Ahí tienes a Sergei Rachmaninoff, que armó toda una obra para piano y orquesta con su famosa Rhapsody on a Theme of Paganini. Y todavía más adelante otros compositores volvieron a fijarse en el mismo motivo, desde Witold Lutosławski con sus Variations on a Theme by Paganini hasta George Rochberg con sus 50 Caprice Variations. No está nada mal para una pieza que publiqué en 1820 como cierre de mi Op. 1: al final, aquel capricho que muchos daban por intocable ha terminado dando más vueltas por el mundo que yo mismo.